今天很高兴看到周海歌老师的展览，周海歌老师也是文化名人和学者型的艺术家，今天我们这个展览听到刚才几位老师讲的，也很受启发。作为一名学者型艺术家，他对于艺术创造的一种天然的宽度和厚度，有文化和艺术多个层面的支撑，包括我们一进展厅看到的首先是他油画的创作，再往里走还有他画的水墨，还有瓷板上的作品，题材上有花卉作品，也有山水或者风景，还有我们现在当代社会生活中宠物的新题材，可以说他的创作是丰富的整体。

　　这个展览从理论上给我们一种什么样的感受呢？有两点我们年轻的学者印象极为深刻，一个是跨媒介创作中的互渗机制，这种互渗机制比如我们看他的油画、花卉，加上釉彩和油画刷笔的创作中我们看到中国画传统中的擦笔，看到国画的用笔。另外，在他的水墨创作当中，我们看到的瓷器当中的一种形象的意象或者视觉的质感。当然，还有几位老师讲的非常重要的对于水墨当中水法的运用，这是令我们非常惊讶的状态。

　　在他青花的瓷版中我认为他的作品不是公益性的瓷器的创作，而是综合材料的绘画，事实上他不是一个国画家到景德镇或者到哪儿在瓷器上进行一种绘制，而是他把这种媒介从弯曲平敞展开为“瓷版”的绘画，在他的创作中我们可以看到有很多综合材料绘画中的实验的一种状态。比如有几张作品对于物理形态上状态和肌理的实验，他把这种物理的状态转化成一种视觉的反映。同时，在他的瓷版绘画中我们看到油画绘画性，在这件作品中也非常清晰。他的绘画当中把釉质这样物理的视觉创造中媒介的生发带有很强的中国水墨当中的一种“透”的视觉质感和一种非常“润”的江南画的特点。综合所有这些，包括他的很多作品中在平面上有很多物理上的雕塑的形态，而在雕塑中有很多综合绘画平面的学养在里面。所以，他的整个创作就是一种在跨媒介创作中的一种互渗的机制，在不同媒介所带有的艺术创作的方法论，无论是写意的状态还是不同的视觉的质感，还是现代绘画性的笔触，进行了一种在“此媒介‘和”他媒介“之间相互的转化，而在这种转化中令人感到非常赞赏的就是他实际上非常的自由和自信。这种自由和自信我认为也是一个学者型艺术家他在进行创作时跟我们学院派的画家所不同的地方就是他没有太多的关于学院的规范这样的一种制约。所以，他可以把不同媒介中含纳的方法创作的机制带入到一个艺术家主体进行畅快表达的状态，这是这个展览给我们的第一点印象。

　　第二点印象，就像我们今天展览的主题一样，超以象外，这种象外在艺术上传达的是什么呢？我认为是一种我们传统的文人精神或者一种士夫气质现代的转化，中国文人画的创作中倡士气，这种士气在古代社会文人参与到社会管理和社会的治理形态中，从文人转化成士大夫创作的状态。在中国传统的文人艺术中具有非常强的职业画家所不具备的文化品格上的学养，而这种学养在周老师的作品中是对古典的士夫精神的现代形态的转化，同时这种现代形态也吸取了在20世纪现代主义运动的过程中一种形式自律的法则。他把这种法则跟中国传统的写意的精神进行了初步的”跨文化“对接，让形式进入到了写意的状态。

　　具体他的这种写意或者他的这种意象的视觉的创作是一种新的写意，他跟我们讲究古典或者传统用笔笔墨的状态应该是一种相对的状态，是一种现代形态下的新的笔墨。就像杜大恺老师讲的在他很透的水墨中我们见水痕，见墨痕，也看到纸的质感，但是好像他把笔的存在隐藏了。但是这种隐藏实际上他在创作中笔可能是有的，这种状态与我们传统中国画讲的见笔见墨是不一样的，这种不同就是现代艺术形态下艺术自律的转化，这种转化它实际上有效吸收和分享了中国传统文人绘画当中的那股元气，转化为今天水墨创造中可以说是一种在格的状态下延续和分享了这种元气。他的写意在这点上他的写，包括我们可以看到展厅中有一个视频作品介绍了周老师的创作过程，他对于点的使用应该说让我们联想到美国的抽象表现艺术家行动派的波洛克，他用笔我认为是在创作过程中让纸笔水墨在艺术家的情致引导下形成一种绘画的行动，或者是一种创作的行为。这种行为以笔作为媒介，将水和墨通过笔的这样一种转化逼到纸本上，这种笔墨的方式显然不是传统的文人绘画的笔墨，而是说我们在今天这样一个艺术创造的状态下是不是已经出现了一些对于笔墨的新型的写意的语言上的创造，而这种创造与中国传统的关系，与20世纪现代主义运动之间的关系，对于整个人类或者全球艺术史这样一个视野下的艺术创作的状态到底是什么关系，在周老师的作品中给我们一个很好的个案，这是关于写意的”写“字的状态，如果说出一个创作的动词，他的写是这样的状态。

　　从意的角度，传统当中讲”意在笔先“或者”书不尽言，言不尽意，立象以尽意“的状态，我们看到周老师的作品想到”意“这个概念，实际上他是人和对象发生审美关系时所传达出来的一种艺术家的美学上的意味或者情致，在花鸟过程中可以看到托物于情的状态，在山水中可以看到造化与心源之间相互转化的关系。同时”意“也表现为视觉形态当中的”意象“，这种意象与传统的意象不同，也与20世纪在中国画中的写实主义视觉新的传统也不同。同时也跟今天的一批70后艺术家所倡导的所谓新水墨的图像的视觉形态也不同。这种意象也不同于所谓的抽象视觉。所以，他的这样一种”意“给我们在美学上带来一种新的理论层面上引起我们发生新的思考。

　　另外，在他的艺术状态中，他如何把写意古典的美学与20世纪现代主义运动中给我们带来一个新的文化遗产叫做”形式自律“原则结合在一起，他所有的作品中在整个写意这种现代格调中除了对于物象的表达之外，他实际上把形式主义的点、线、面有机的通过艺术家主体的自觉释放到绘画当中，这个画面当中我们看到形式有两种存在的方式，一种存在方式就是所谓形式的一种外在，这种外在的形态也就是说我们看到每一根线，每一个点和每一块面，实际上他参与到一个意象形象的塑造当中。另外，所谓形式的内在的存在就是刨除这些造型的因素，这些点线面在整个画面中实际上它形成了一种内在的活力，这种内在的活力也就是像康定斯基论艺术的点线面中所倡导的艺术本体的研究探索，所以，我们看到他的水墨可以看到他水纹明显的视觉的美学的特征，可以说水是墨的呼吸和延伸，而墨是水的魂、质感和色彩，而纸我认为是水和墨从的艺术家的行动和动作转化成艺术作品的一种平面的媒介。在这样一个状态下，我们看到的是两种比较明显的印象，一个是跨媒介创作当中的一种互渗的机制和艺术家创作的一种自如和自信。

　　另外，在这样一个超以象外内涵的世界给我们带来的一种如何将中国当代的水墨创造与他的传统的文化元气相关，同时将士夫和文人精神如何现代化的主课题转化为自信的境界，在今天水墨创作的整体形势下需要艺术家大胆的突破陈规，进入到文人画那种非职业化，非学院化自由的状态或者艺术本身的状态，而这种状态在今天中国的当代水墨的创作当中，在不失传统文脉的前提下如何进行当代的艺术家个体的自觉性的创造，我认为今天周老师的展览给我们带来的启示是多方面的，无论是跨媒介的互渗机制，还是士夫格调的现代化转化，对我们今天的当代水墨，对我们综合材料绘画，包括对于用瓷来进行平面形态的绘画的这样一种从工艺到艺术性的转化都是有很多的启示性的。