当代水墨一直徘徊于传统主义和西方化的两极，但周海歌的水墨花卉则模糊了传统意义上中西绘画的界限，他的创作使水彩和水墨之间的区分难以定义，并使水墨花卉的语言方式找到了一个新的出口。
　　自吴昌硕、齐白石之后，水墨花卉画成为近现代“写意”绘画的主要类型，语言上以书写性的行笔和墨的晕染为主，这一语言方式此后从未被真正突破过。周海歌的水墨花卉无疑具有突破性的进展，语言上形成脱离“吴齐”程式的新风格。
　　清末民初的水墨花卉主要有两条路向，一是以“吴齐”金石气的写意笔墨为主要形式；二是以陈之佛从日本画引入的装饰性的工笔形式。写意和装饰性的工笔花卉，都体现出一种在行笔的控制下有节制的“冷水墨”特征，尤其前者的笔墨趣味，来自清代朴学对于书画的影响，即强调骨气入里的朴厚、苍劲的美学。近代写意虽是粗放的，但仍属一种有节制的激情。
　　周海歌耳目一新地创造了一种“热水墨”，他的花卉有一种“水花四溅”的情绪性的动势。不仅笔势奔走、墨液四淌，而且笔墨超出了水墨花卉在自然形象的界限内工笔的装饰感或大写意的书法性发挥。花卉的枝干和叶片形式不再作为“形似”的类物象形式，而是作为组织墨迹或笔势走向的“结构”，最终产生的是超出真实物象边界的抽象诗学的墨象。
　　现代水墨中唯有20世纪中期张大千等人的泼墨表现出这种“热墨”的激情气质，但似乎仍未达到周海歌这一“热墨四溅”的奔放性。泼墨的图形主要取决于墨与纸面之间的偶发性，并省去行笔。但周海歌的“热墨象”则墨跟笔势，笔追水迹，行笔在引墨和就（水）势的迅疾交替中达到一种水墨的热象。
　　与“吴齐”的金石墨气十足的大写意花卉相比，周海歌的花卉彰显一种附着在墨象上水的透明性。严格的意义上，周海歌的水墨花卉在形式上明显地走向一种墨象化。花的根茎及枝叶如狂放游走的笔线，墨被的铺陈为超物质的透明水花一样的墨象。周海歌的水墨花卉接近于一种“水花”，其花的图像的核心特征是一种无处不在水的“透明性”及其流动性。
　　几乎鲜有画家像周海歌一样大胆在宣纸上使用“水性”，达到一种以水的透明性和墨的流动性构成的“水性杨花”。以水来渲染色形的变化，原是水彩的方式，周海歌改变了水墨画中水和墨的传统关系。水墨画的传统中，水是调节墨的浓淡干湿的一种渗化手段；但周海歌的花卉水墨中，水似乎是包裹着墨的一个形成墨象的主介质。
　　周海歌独特的“水花四溅”的风格决定于独具一格的笔墨方式。他在用笔上走出了“吴齐”的清代朴学趣味的写意的骨气行笔，大胆吸收水彩画以水的“透明性”为核心的图像特征，与近代写意花卉以墨气为主的笔法特征不同，周海歌的写意花卉以“水气”为主。其画中水与墨是一种“间离”效果，“水”不再被渗透在墨中，而是从墨中延伸展出一种单独的形式特质；另一方面，墨不是传统意义上随着笔势在走，而是墨被包裹在水势中，作者就着含墨的水势行笔，墨因此具有了一种“轻逸”的流动性。
　　近代大写意以书法为中心的图像诉求是“形似自然”，周海歌的花卉则是“形似墨象”。他的图像看上去像一种“花”，但又不完全是花，只是花的形迹在其中的墨象。尽管有自然物象的“形意”，“自然”在画面中只是提供一种墨象的组织形式或结构，语言的主体是墨液的流动性、水的透明性以及意念化的笔势，而不是物象本身。
　　周海歌的“花卉”提供了一种水墨诗学新的语言路径。中国的水墨画在近现代受到欧洲的表现主义和抽象艺术的冲击，即如何回应西方绘画的形式主义。现代水墨在20世纪试图以写实主义和主题绘画的图像为中心，或者当代水墨以观念为组织素材的原则，这不仅背离了水墨画以行笔为中心的特性，这一特性恰是符合现代绘画对“自由”的形式诉求的，不应被现代水墨所抛弃。
　　水墨画的现代改造的核心，应该最大限度保留笔墨的诗学伦理。中国的水墨画自北宋以没骨为中心笔法开始，强调笔性的直接性。笔墨的形式不完全服务于物象表现，而是作为意念或心性的形迹。这一心性化的笔墨诗学以及笔性的伦理特质，实际上与现代抽象绘画的诉求是一个方向。
　　因此，现当代水墨的现代性不是抛弃吴昌硕、齐白石写意的新传统，在保留其行笔的前提下，重心是修改其笔墨中的诗学伦理，一方面，使笔性伦理走向更为自由的意念形式，以置换水墨画中传统的笔墨诗学或伦理特质，即儒家有节制的激情、禅宗的空性及道的超逸；另一方面，使物象边界内的墨戏或书法性转向超越物象的墨象，即走向一种更纯粹的笔性伦理或笔墨的现代诗学。
　　周海歌的水墨花卉似乎打开了这一现代性途径。他不仅找到了一种墨象化的图像诗学，而且形成一种“水花四溅”以水的透明性为中心的语言方式。

2013年6月20日写于望京